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五、大幕为谁开(第2/15 页)

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的了解,他们更不问一出戏是不是改头换面的旧戏,只有旧戏的短处,没有旧戏的长处;他们只要看见“新戏”的招牌,便觉得义不容辞的应当往观了。他们也未尝不觉得坐在家里舒服得多了,同朋友闲谈有味得多了,但是为了提倡新戏,不得不做多少的“牺牲”。所以他们坐在剧场里,恭恭敬敬,肃然穆然,挣扎着不让那与时俱增的呵欠,占据优势;他们面上的神色,无异乎临刑,他们的前后左右也大都如此。

陈西滢刻薄但却准确地指出了新剧的尴尬之处。他由此提出:

戏剧是民众的艺术,尤其是娱乐民众的艺术。你们要民众舍弃了消忧忘愁的旧剧,来随了你们去“牺牲”,上法场,能不能有成功的希望?你们走的是不是死路?你们怎样会得到民众的赞助?

“民众”一词,在这里被赋予决定性的意义。本来文学艺术就是生于民众、用于民众、离不开民众的。尤其是标榜推倒贵族文学、建设国民文学,推倒古典文学、建设写实文学,推倒山林文学、建设社会文学的“五四”新文学,更应该尽早认识到“民众”的伟力。这个问题在戏剧这个环节上首先爆发了。

中国的戏剧变革发轫于晚清。19世纪末,就有一些上海学生,模仿西方戏剧进行演出,剧中没有歌舞只有对话。这便是中国话剧的最早萌芽。

随着维新派掀起的“小说界革命”浪潮,由于当时把小说和戏剧归为同一文类,所谓“传奇,小说之一种也”,-时间涌现了许多具有新思想、新内容的新剧作,戏曲界也大演时事戏、时装戏。至1907年春柳社成立于日本,并演出《茶花女》、《黑奴吁天录》等,再次掀起新剧演出高潮,遂使中国话剧初现雏形。其后,春阳社、进化团等组织推波助澜,使“文明新戏”演遍大江南北,一种与中国传统戏曲截然不同的戏剧开始在这片土地上扎根了。

现代话剧的成长道路异常曲折。它源于学生演剧、宗教演出,从海外搬到国内,再借革命风云遍地播种。当辛亥革命过后,文明新戏已能独立行走,不仅有1914年的“甲寅中兴”,更重要的是造就了第一批中国话剧的作者、演员和观众。学术界一般都对新文化运动之前的文明戏给予严厉批判,认为它“畸形”、“堕落”,但也应该认识到问题的另一面,即这也是早期话剧试图“民族化”的第一步尝试。戏剧的“下流”首先决定于观众的“下流”。面对几百年旧戏传统所培养起来的中国观众,又失去了革命性煽动的刺激,让“文明新戏”如何生存呢?只能是先“投其所好”,上演第一

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